Texty

Právě teď

Pravda nikdy nebyla skutečnější, než je teď.
– Kate Tempest, The Beigeness, 2014 –

Mít na něco chuť, mít apetit, znamená po něčem toužit. Chtít něco. A chtít to tak obecně. Mít hlad naproti tomu znamená hledat to. Být tady a napořád teď. Mít chuť znamená těkat, mít hlad – soustředit se. Zvykla jsem si umění považovat za estetiku, za komentář, a pravdu hledám jinde. Dívám se – a držím v bezpečné vzdálenosti. Přemýšlím – a hladuju. Proto přemýšlím více – zbytečně. Nakonec jsem na to ale přišla. Pravda nikdy nebyla skutečnější, než je teď. Realismus znovu, recovered, done. Vidím to – ale nejenom to. Chci to. Mám to. Nejdřív mě ta ramínka nechávala chladnou, teď už ale vím, že je to Kupka. HUE? HUE. Ruka nad tváří hřeje, studené světlo pod kůži tepe, židle se kácí ve fázích, prostěradla lámou po částech, alternativní verze dětství uplývají přirozeně spolu s tou reálnou. Všechno se to přitom děje pro tu jednu jedinou prasklou žárovku vlevo nahoře. Není to moc, ale málo také ne. Obraz. Skutečnost. Teď.
Pravdivost je limitou všech forem obrazového realismu. Hodnotit realistickou malbu znamená vztahovat ji k tomu, co zobrazuje – a k tomu, jak vysoké míry podobnosti přitom dosahuje. Intuitivním výsledkem je spojování skutečného světa s tím, který obraz pouze napodobuje – jakoby neměl vlastní význam nebo hodnotu. Pravdivost je ovšem rovněž mírou všech forem expresivní abstrakce. A hodnotit abstraktní malbu znamená vztahovat ji k tomu, co evokuje – k tomu, jak vysoké autenticity přitom dosahuje. Intuitivním výsledkem je spojování konkrétního pocitu či emoce s tím, jak obraz působí – jakoby neměl vlastní identitu nebo charakter. Právě proto, jak málo si ceníme obrazu, jak rádi jej opouštíme ve prospěch tak zvané „skutečnosti“, nám nyní vládne koncept v úzkém slova smyslu – byť konceptuální je z podstaty věci každé umělecké dílo. Při nadmíře apetitu prostě hlad zachází na úbytě. Michal je autorem střední generace. Vystudoval malbu na Akademii výtvarných umění v Praze. Jeho učiteli byli Zdeněk Beran, Pavel Holas (jim také nepřímo věnoval několik svých malířských zátiší – jmenovitě Prostor III a Identifikace z roku 2018) a řada knížek, malířů a děl, které měl možnost číst, znát a pozorovat. Toto intelektuální zázemí je v jeho tvorbě silně patrné – ve způsobu, jakým přemýšlí, vztahuje se k jiným vizuálním formám, je zaťatě pluralitním, především ale v tom, že umění chápe jako „dobré, nebo špatné“, bez příkras. Obraz je podle něj výsledkem řady rozhodnutí, z nichž některá jsou intuitivní, většina ale promyšlená. A je produktem záměrně naplňované koncepce, která odpovídá stanovenému cíli. Obraz je na prvním místě – ke světu se ale staví přímo. Právě pro tuto přímočarost si jeho práce v kontextu výše řečeného tolik cením.
Ať už se jedná o jeho – v těchto kategoriích přísně držené – hyperrealistické portréty či zátiší, abstraktně expresivní kompozice nebo zásahy do veřejného prostoru, je to smyslové obžerství, co je spojuje. Michal je malíř, zrak však chápe nikoli jako jeden ze smyslů, ale jako všechny smysly dohromady – „jeho“ oči cítí, tápou, ochutnávají, slyší trávu růst – přemýšlí a usuzují. Touží po věcech, barvách, tvarech, kompozicích, k nimž se ale staví docela chladně a promyšleně. Aby byl obraz „dobrý, nebo špatný“ přece jen znamená, že musí být udělán, proveden, že musí projít fází negativu, postupné formulace vedoucí ke konkrétnímu prohlášení – k jednomu konkrétnímu pozitivu – k rovnocenné manifestaci věci, emoce, myšlenky dostupnými prostředky. Michal spojuje obraznost stejně tak s obrazy, jako se slovy a významy.
Generace Nové figurace, generace Zaostalých, dokonce i „postmoderní“ generace osmdesátých a devadesátých let, k realismu postupně dospívaly a jeho principů spíše volně využívaly pro vlastní, podvratné či potměšilé, účely – jako znaku. Ti, kteří k tvorbě dospěli za změněné situace okolo milénia, ve fázi čistého realismu – fascinací skutečným, předmětným světem svou činnost zahajovali a motivovali. V případě některých tento přístup dominuje i nadále, stále zjevnější je ale jejich osobní inklinace. Pokud je Jan Mikulka jediným českým hyperrealistou, Zdeněk Trs  využívá geometrie a iluzionismus, Jan Uldrych tíhne k mystice, Martin Velíšek k poezii jemného vtipu, Adam Kašpar k expresi, Michal je závislý na stavu, na smyslovosti, na hodnotě věcí jako věcí, na jejich bytnosti a tělesnosti, bez nichž by nebyly žádné významy. Proto čistota forem při jejich pluralitnosti. A odtud také odlišnost oproti stylově podobným příkladům v globálním kontextu – oscilace mezi sociální angažovaností, formální opulentností a konceptuální pregnantností. Jeho obrazy nežijí, jsou životem – mají hmotnost, tíhu, tvar, rostou, nebo se smršťují, jsou křehké a čekají na zásah. Ostentativně vystupují proti světu, uvnitř jsou ale měkké jako máslo a pod rukama citlivě ustupují do stran. Něco z nich přitom ale vždycky nepříjemně zaskřípe mezi zuby. Nejsou tady kvůli chuti nebo jejímu uspokojení – jsou tady, protože hlad nelze utišit, ukonejšit, obelstít a s každým dalším obrazem roste. Pravda nikdy nebyla skutečnější, než je teď. Realismus znovu, recovered, done. Vidím to – ale nejenom to. Chci to. Mám to.

Doprovodný text táborské výstavy Out there somewhere

Co znamená – být obrazem?
– Lambert Wiesing –

Francouzský spisovatel a esejista Georges Perec proslul jednoduchou narativní metodou – namísto událostí kupil slova, podstatná jména označující předměty běžné potřeby, umělecká díla, luxusní zboží, pomíjivé záležitosti. Tímto způsobem nejenže dokonale zaplnil lidský svět, ale především materializoval lidský život. Oprýskaná stěna, kovová schránka, tag. Jak by asi psal Perec dnes – namísto věcí, zavalen jejich obrazy? Renesanční obrat „člověk stojí uprostřed světa a k tomuto světu se vztahuje“ zjevně volá po inovaci – a nabízí se právě „člověk stojí uprostřed světa a k tomuto světu se vztahuje prostřednictvím jeho obrazů“. Na mysli vyvstává Platón, jeho obezřetnost před uměním, tj. iluzí skutečnosti, iluzí pravdy, a nastupuje akcentovaný strach z jejich „post-verze“. V tomto momentu se dostávám k tomu podstatnému, k obrazům Michala Ožibka.
Série HUE z let 2009 až 2018 je dobrým příkladem toho, co to znamená „svět obrazů“ – skutečnost tak, jak ji známe, banální, funkční, neviditelná, je dokonale iluzionisticky reprodukována prostřednictvím malby a asambláže, paralelně s tím je zároveň předmětem vysoce estetické fotografické reflexe. Vzniká dvojí typ „kopie“, který navíc, také formou instalace, vědomě akcentuje absenci toho, co je primárním předmětem zájmu – vlastní skutečnosti. Ta, vyjmuta ze svého přirozeného prostředí, prochází „efektem muzea“ a nabývá půvabu jistoty.
Zobrazivá malba má v evropské tradici své stálé místo. Dík napodobování věci nejen oceňujeme, ale také poznáváme, protože si osobujeme jejich principy a mechanismy. Pro český kontext, jejž reprezentují mj. Zdeněk Beran, Theodor Pištěk a Bedřich Dlouhý, je přitom typické „pokročilé“ tázání se po tom, co život věcí napájí – co je uvnitř. Michal reprezentuje odlišný, „přízemnější“ přístup – dnešní přístup, ačkoli směřuje k tomu samému. Tvrdí, že podstata věci a její charakter, její bytnost, je ve vizualitě samotné, v tom, co je – v tom, co vidíme. A tímto způsobem nejenže navrací skutečnost před obraz, ale dokazuje také, že vizuální realismus není pomíjivý trend, ale trvalý apel, k němuž se přirozeně, jako k mentální, imaginativní i konceptuální limitě, upínáme. Zobrazovat něco přitom rozhodně neznamená totéž, jako toto něco ukazovat. A to je druhý podstatný bod, který Michalovu tvorbu charakterizuje – zájem o svět, snaha mu porozumět, zprostředkovat jej a takto (za)chránit. Toto znamená angažovanost, skutečný radikalismus – návrat k podstatě a věrnost vůči ní.
Znovu tedy: Člověk stojí uprostřed světa tvořeného věcmi a jejich obrazy – a jen vzácně má možnost vidět skutečnost takovou, jaká je. Právě to je smyslem umění, proto bychom je měli střežit a oslavovat – dokáže odlišit cenné od zbytečného, podstatné od průvodního, autentické od reflexivního. Vidět jasně a čistě je zcela výjimečný dar.

Část textu k výstavě Cizí světy pořádané na jaře roku 2018 v galerii Caesar v Olomouci

Michal Ožibko je autorem krajních poloh – přísné, hyperrealistické figurace a uvolněné, expresivní abstrakce. Je autorem nejen metaforicky zaťatým: Pokud ano, pak takto – nikdy ne jinak. Tomu odpovídá jeho přístup ke zvolené technice, k plátnu, podstatněji ale samozřejmě výběr témat, která jsou často latentně angažovaná. Jistě, každé umělecké dílo je alespoň jistým způsobem vztažené ke světu. Jen málokdy se nicméně najde autor, pro kterého je toto vztahování se stejně důležité a přirozené jako dýchaní. Důsledkem je chápání obrazu, malby (!), jako finální verze uvažování, které má svůj průběh a formuje se komplikovaně. Respektive zacházení s obrazem jako bytostně uvědomělým projevem, v němž se promítá – záměrně – reflektovaná životní zkušenost. Vědět, v čem jsou osobní slabiny či specifika, zaujmout k nim postoj, vyvarovat se přitom lacině terapeutického aspektu a s touto zkušeností zacházet víceméně rigidně, je strategie hodná pozornosti. Je natolik radikální, že se jen těžko lze dobrat hranice mezi dílem a autorem – což je samozřejmě klišé silně poukazující na slabiny hodnotitele. Přesto však, abych z vlastního selhání vyvodila závěr: Myslím si (stále!), že pojmem, který tuto situaci postihuje nejlépe, není žádný jiný, než romantismus: Máme zde autora, který je přesvědčeným malířem – je malířem. Otázka, proč malovat (a nehovořit), je v jeho případě zcela bezpředmětná – obraz je paralelou žitého světa. Hyperrealistická, radikálně realistická forma přitom plní roli struktury, která drží jeho celek pohromadě – definuje nejen věc, ale také její prožitek, a odděluje, doslova, to, co obraz zachycuje, od toho, kdo se na něj dívá. Hyperrealismus bývá často – a správně – spojován s distancí, s odcizujícím efektem, s objektivizovaným záznamem principiálně podobným tomu, který produkuje technický aparát. Veškerá tvůrčí aktivita se v jeho případě soustředí do okamžiku volby toho, co bude zachyceno – technologie sama představuje spíše otázku řemeslné zručnosti (na níž bývá hodnota díla stejně často redukována). Viděno touto perspektivou je nicméně pro podobný typ malby, pro v pravdě Michalův typ malby, typická vysoká míra exprese. Její zřejmou kvalitou, jíž je nutno ocenit, je to, že není vidět – a že tedy výsledný obraz představuje, podobně jako je tomu v případě fotografie, výsledek procesu pojmenovávání či abstrahování, na nějž lze pouze usuzovat. Je logem, piktogramem, značkou – redukcí bezbřehého nekonečna v jasné konkrétno. Proto je tolik působivá – a proto nutně a nevyvratitelně představuje nikoli protipól, ale pandán autorovy abstraktní polohy.

Úryvek z knihy Life Writing and Memory Policy in Eastern Europe

Vizuální umělec Michal Ožibko (1981) si vybral jiný princip reflexe vztahu lidí k paměti a místu. Vložil postavám Památníku obětem komunismu devět nákupních tašek naplněných potravinami. Jak sám hovoří: „Podle mého názoru jsou plastové sáčky naplněné potravinami v rukou těchto plastik odpovídající připomínkou, že se před třiceti lety stály fronty na pomeranče, a dnes se lidé ženou za levnými potraviny.“ Památník obětem politického režimu umožnil vytvořit paralelu mezi každodenním životem lidí žijících v komunistickém a liberálním demokratickém systému, který podle umělce sdílí společný rys sledování hmotného zisku. Viděno z pohledu člověka. Kromě tématu reprodukce generačních vzorů projekt také poukazuje na fenomén nákupních center. Ve své současné podobě se staly novým typem místa zavedeného politickou transformací po roce 1989. Nákupní centrum obvykle představuje prostor, kterým projíždíme (pokud se nejedná o naše pracoviště). Nepřijímáme k němu žádné emocionální postoje a netvoříme tam dlouho-trvající vzpomínky. Místo je pouze nástrojem zábavy nebo nákupu zboží. Francouzský antropolog Marc Augé si všiml specifického (ne) charakteru obchodního centra již v 90. letech. Nebylo to však jen nákupní centrum, ale také další užitková prostředí, jako jsou například letiště, parkoviště a fitness centra, které Augé přijal ve svém termínu non-place. On definoval ne-místo jako prostor, který nemůže být definován jak vztahový, nebo historický, nebo zaujatý identitou ‚(1995, pp. 77-78). Na rozdíl od vzpomínek na místo, které představuje specifikum pro symboliku, identitu, vztahy a dějiny národa na úrovni kulturní paměti, je místo, které není místem, zcela vyprázdněné prostředí bez paměti.

Úvodní text kurátora berlínské výstavy Umění a průmysl z dubna 2010

Sílu účinku průmyslové architektury nelze zpochybnit. Jedná se o budovy postavené pro těžkou práci. Jejich činnost podporuje fungování našeho světa, našich domovů. V Berlíně takové monumentální stavby nemohou být odděleny od historie jejich fungování ani od kultur a uměleckých hnutí, která se zrodily na rozlehlých plochách, které tyto budovy zaujímají. V prázdných průmyslových parcích v největším evropském výrobním centru nám historie přinesla mnoho cenných poznatků o síle lidské tvořivosti. Generace umělců a tvůrců kultury obecně, našli své místo v prázdných skladech a opuštěných průmyslových halách Berlína. Je to znějící hlas síly a virtuozity, které tato architektura dosáhla. Upozaděné, přestože krásné fasády starých elektráren a transformačních stanic ožily uměním a kulturou v Berlíně, hlavním městem průmyslu. Tato výstava je náhledem na díla ovlivněné industriální architekturou a tvorbu mladých umělců, kteří razí cestu berlínské umělecké scény.
Vystavujícími jsou Robin Forster, Matthias Wolff, Philipp Fürhofer, Evol, Michal Ožibko, Antonis Pittas, Paolo Chiasera a výběr fotografií z archivu a sbírky Vattenfall.

Oponentský posudek diplomové práce na Akademii výtvarných umění v Praze

Fotografický realismus této malby ostře kontrastuje s většinou současného konceptuálního umění, přičemž
její evidentní akceptování malířských hodnot vysokého umění tvoří rovnocenně silný kontrast s uměním readymade. Oba tyto atributy jí umožňují dosáhnout značné miry estetické rozpoznatelnosti (rozpoznatelnosti v oblasti estetiky).
Tato malba dodává známé kategorii “zátiší” nový neotřelý smysl. Tradičně je “zátiší” tvořeno přírodními objekty jako například mísou ovoce nebo vázou květin, které malíř zachycuje – ať už realisticky, impresionisticky nebo abstraktně – za účelem vizuálního rozjímání. V “ESCAPE” je nám prezentována obsažnější koncepce zátiší, zátiší jako samotný subjekt obrazu samotného a ne pouze jako jeho klasifikace.To je, mohli bychom říci, zátiší samotného zátiší.
Oko diváka je v nejprve upoutáno ženskou postavou, částečně díky tomu, že je oděna v nejnápadnějším odstínu. Sedí v pozici dramatické, téměř perfektní nehybnosti, přičemž je však zřetelně živá. Mužská postava, ačkoliv je také nehybná, je zobrazena mnohoznačněji. Zobrazený muž může být nehybný bezpochyby proto, že spí, ale není ani bizardní si myslet, že je mrtvý – tato doměnka je do určitého stupně potvrzena zjevnou narážkou na tělo Ježíše v Pietě. Ať už je to tak nebo tak, poklid ženské postavy zůstává významně nedotčen a tak zintenzivňuje její vlastní nehybnost, jakoby určitým způsobem byl její klid to, co překlenuje rozdíly.
Umístění těchto postav do vlakového vozu přináší do hry další kontrast. Kontext se tak stává prostředkem, díky kterému jsou obě postavy v rychém pohybu, přitom bez jakékoliv změny jejich nehybnosti. Jejich lidská nehybnost, ať již byla způsobena jejich volbou nebo smrtí, je upevněna v kontextu, který není sám o sobě nehybný, a tak je v další rovině plně subjektem tohoto kontextu. V kombinaci s narážkou (pokud jí skutečně je) na tradiční pózu Piety to dodává celé kompozici širší význam a činí ji meditací nad lidským bytím.
Posun k abstraktnímu expresionismu dvacátého století vzešel z domněnky, že sdělení významného citu vyžaduje zřeknutí se většiny toho, co bylo ceněno v tradičním umění, nejvýznamněji realizmu a malířské hodnoty krásy. Konceptuální umění, které usiluje o sdělování významných myšlenek, vede tento posun k jeho logickému závěru, zřeknutí se vjemového zážitku samotného. Michal Ožibko v ESCAPE ukázal, že tomu tak není. Pro ty, kdo mají oči k tomu, aby se jimi dívali, naturalistické zobrazení může dosáhnout toho samého a zachováním tradičních estetických hodnot ho efektivněji spojuje s uměleckým dědictvím.

Citace části knihy Jarmark umění vydané v roce 1936

V buržoazní svobodě propadlo umění jiné nesvobodě: zbaveno diktátu šlechty a kněžstva, bylo podrobeno neúprosnějšímu diktátu trhu. Přestalo být službou, aby se stalo zbožím. Z rozporu mezi opravdovou svobodou tvorby a onou buržoazní svobodou umění, z rozporu mezi tím, mohu-li podle vnitřní nutnosti tvořit co chci, a mezi tím, mohu-li se rozhodnout pro takovou práci, o níž se domnívám, že za ni nejspíše dostanu peníze, vyplynulo poznání, že opravdová svoboda umění nezáleží jen v osvobození od cenzury a od církevní i světské policie, nýbrž především v osvobození od kapitálu, od mystického prostoru čachru, od komercializace. 一 Buržoazie osvobodila umělce tím, že z něho učinila buď svobodného maloživnostníka a malovýrobce, nebo někdy i svobodného (vogelfrei) námezdného pracovníka. Tato skutečnost má sice, jak jsme uvedli, historicky pokrokový charakter, ale znamená zároveň, že v době, kdy vítězí a zevšeobecňuje výroba zboží, je umělecké dílo znehodnoceno a sníženo na zboží.
Ve věci svobody umění vidíme, jak pokrokový skutek kapitalistické společnosti staví umění a umělce do situace, která je krajně dvojsmyslná pro tvorbu a pro její opravdu svobodný rozvoj. Bylo ironií mluvit o svobodě umělce, který byl sice zbaven rozmaru cenzury a příkazu kněží, ale stal se hříčkou nálad, vkusu a zálib sociální objednávky esteticky nekultivovaného měšťanského publika. Všecka moc nad uměním přešla do rukou měšťáka: objevilo se nové obecenstvo, nový chlebodárce. Zmizel zákazník a na jeho místo nastoupil kupec či překupník: místo výrobku podle individuální objednávky určitého spotřebitele stává se umělecké dílo v plném smyslu slova zbožím, vyhotoveným pro neurčitý prodej, pro neosobní trh, zbožím, které kupec vybírá podle osobních zálib, asi jako si vybírá víno nebo cigarety své oblíbené značky. Dříve se dělá umělecká tvorba, jako ostatně všecka předkapitalistická produkce, v rámci jistého patriarchálního poměru. Umělec vyhovoval přání, které mu zákazník přímo vyslovil, pracoval na objednávku, produkoval určitý obraz pro určitého zákazníka a téma tohoto obrazu bylo předem určeno tímto zákazníkem. Nyní se objevila vzdálenost mezi oběma kontrahenty obrazu či sochy: mezi umělcem a kupcem. Kupec nemá dnes direktivní osobní vliv na uměleckou tvorbu, na vznik konkrétních děl a forem, vyjma v případě dekorativní práce a portrétu, což jsou ostatně atavistické druhy v dnešním malířství a sochařství. Vliv obecenstva se uplatňuje dnes nepřímo, přes abstraktní diktát trhu, se všemi atributy konkurenčního zápasu, spekulace, nepoměru mezi nabídkou a poptávkou. Tento indirektní vliv není však konec konců méně imperativní a odvislost svobodného umělce od vládnoucí triády, která kupuje umělecká díla, není celkem menší než někdejší vázanost umělce na církev, dvůr či aristokracii.
Svobodný umělec, chce-li prodat své produkty na volném trhu, je nucen dát jim takové formy a takový charakter, jaký může získat souhlas buržoazie. Kupec-měšťák podporuje určité druhy, způsoby a výrazy umělecké produkce svými nákupy a jiné, s nimiž nesouhlasí, odsuzuje tím, že je odmítá kupovat, jako méněcenné k vyhladovění. Umění se stalo v kapitalistických poměrech předmětem absurdního ochodu. Komercionalizace umění, kterou přinesl vyspělý kapitalismus, vyžaduje, aby umělecké dílo, které se stalo docela zbožím, hodilo se jako zboží co nejprodejnější pro všecky situace, aby bylo co nejupotřebitelnější, nejpřenosnější a aby jeho odbytové možnosti byly co nejširší (tabulový obraz, grafika, kabinetní socha, bez vázání na architekturu). Obecenstvo umění je odosobněný kupec, umělec je podnikatelem na vlastní pěst a hlavním spojem mezi umělcem a konzumentem jsou peníze, jimiž se platí za zakoupené dílo. Dřívějším věkům téměř neznámá mašinerie uměleckého provozu a obchodu se uvádí do pohybu. Těmto poměrům, v nichž výrobek umělecké práce se stává docela zbožím, odpovídá individualistická svobodná tvorba, provozována v soukromých ateliérech a odtud přinášena na trh, na volném trhu vládne spekulace a poptávku určuje žízeň po zvláštnosti a senzaci. Malíři dodávají svá plátna obchodníkům, jako krejčí dodávají své výrobky módním salónům. Umělec, aby vydělal peníze, musí pozorně naslouchat rozmarům módy a pokynům obchodníků s obrazy. V posledních letech, zejména v době od ukončení světové války až do propuknutí aktuální hospodářské deprese a krize (1919az 1930), nabyl obchod s uměním rozsahu a významu důležitého odvětví v mezinárodním obchodě. Nejen to: vznikla i nová odvětví umění, která dala vyrůst gigantickým průmyslovým a obchodním podnikům (například film). Mezi umělcem a veřejností vznikají vlivem komercializace uměleckého provozu vztahy, které se nepodobají někdejším vztahům malíře a objednavatele obrazu, ale které se ani nepodobají vztahům, jaké znala ještě v rané epoše imperialismu generace impresionistů. Tehdy několik chudých, nadšených a obětavých obchodníků, kteří byli kamarády moderních malířů, chtělo pomáhat novému umění a umožnit jakous takous existenci jeho tvůrcům tím, že se snažili za poměrně nízké ceny prodávat jejich obrazy amatérům, většinou neméně nadšeným a obětavým. Tento typ obchodníka a nakladatele, který riskuje svou existenci a který chce být spolubojovníkem a spolupracovníkem avantgardního umění, který vidí ve své práci především kulturní poslání a nikoliv prostředek ke zbohatnutí, je dnes možný skoro jen v zemích, kde obchod s uměním se nevyvinul do větších forem (např. v Praze), kdežto tam, kde vznikl monstrózní velkoobchod obrazy (např. v Paříži), je takový obchodník amatér dříve či později ohrožen konkurencí velikých firem. Umělecké hodnoty jsou dnes také kótovány na mezinárodních burzách, zrovna tak jako Royal Dutch nebo akcie Suezského průplavu. Vzniká burza umění. Několik pařížských velkoobchodníků ovládlo světový umělecký trh. Díla minulých dob stávají se ovšem také artiklem na měšťáckém uměleckém trhu, ať už jsou to oltářní obrazy, nebo negerské plastiky. Umělecká tvorba je vydána napospas náladám burzy, spekuluje se na neznámé génie, na to, že úmrtí mladého autora nebo jen jeho vážné onemocnění vyvolá haussu cen jeho obrazů. Pracuje se s rafinovanou a rozvětvenou propagandou a reklamou, korumpuje se tisk a kritika. V dnešní Paříži všichni umělečtí referenti v časopisech, které mají obchodní význam a vliv, jsou bud placenými agenty a exponenty určitých velkoobchodů s uměním či divadelních podnikatelů a filmových trustu a jejich provize jsou veřejným tajemstvím anebo jsou alespoň příležitostně, od případu k případu, podplaceni. Bez úplaty se v takových listech o umění nepíše. Není-li podplacen recenzent, je provizemi podplacen šéfredaktor, jenž dá kritikům svého listu přesné direktivy o tom, co si smějí myslit o tom či jiném uměleckém díle. Úsudky „naprosto nezávislých a nekorumpovatelných“ kritiků se platí nejdráže. Nádherné vypravené umělecké časopisy nejsou namnoze nic jiného než chytře zredigované reprezentativní a propagační tiskopisy, prospekty a katalogy firem obchodujících s uměním. 一 Komercializace umění dostoupila v poválečných časech toho stupně, kdy by se dalo říci, že je to obchodník s obrazy nebo spekulující sběratel, kdo dělá napříště dějiny umění. Podobně jako obchod s výrobky, osamostatněný od samotné výroby, řídí se vlastními zákony, které jsou obsaženy v povaze tohoto nového faktoru, a působí sám zpětně na výrobu, právě tak i obchod s uměním diktátorsky ovlivňuje uměleckou tvorbu, prosazuje určité umělecké směry a jiné zahání do pozadí, umlčuje je a odsuzuje k zapomenutí. V minulosti ještě nepříliš vzdálené, na rozhraní 19. a 20.století, přiházelo se, že nadšení obchodníci s obrazy jako spolubojovníci moderních uměleckých směrů stávali se i teoretiky umění.
Později jsme byli svědky toho, že teoretikové a kritikové umění jali se obchodovat s obrazy, domnívajíce se, že je to výnosnější. Dnes zasahuje do uměleckého provozu kdekdo: obchodníci s obrazy kupují, prodávají, kritizují, disertují a píší o nich, a poněvadž mnozí kritikové i malíři se také stali obchodníky, je možno říci, že obchodníci dokonce obrazy malují. Malovat, posuzovat, prodávat, kupovat 一 to byly dříve rozlišené funkce; nyní to všechno dělá třebas jeden a týž člověk. Rozdíl mezi uměleckým kritikem a obchodníkem byl téměř smazán. Albert Gleizesve své knize Kubismus (Bauhausbucher 13) ukazuje na neblahou roli navzájem strustovaného obchodu s uměním, kdy obchodníci s obrazy píší o umění pod svým či pod falešným jménem, aby spíše oklamali čtenáře, články a celé knihy, v nichž vychvalují autory, jejichž díla mají ve svém majetku nebo které vlastní jejich společníci. V této situaci vzrůstá v uměleckém životě autorita obchodníků, kteří se domohli přístupu k nejvyšším místům ve společenské hierarchii a ve státním aparátu i do prostředí rentiérské buržoazie, která se stala hlavním zákazníkem na jarmarku umění. Jak spekulace uměleckého trhu může dělat dějiny umění, je vidět na příkladu známé poválečné dražby Kahnweilerových a Uhdových sbírek kubistických obrazů v Paříži. V některých poválečných aukcích byly shodou okolností a působením konkurenčních zájmů prodávány Picassovy a Braquovy obrazy za směšně nízké ceny, což vyvolalo veliký pesimismus obchodníků a sběratelů vůči kubismu. Nastaly hromadné dezerce od kubismu. Od kubismu utíkali malíři, sochaři, teoretikové umění, obchodníci i sběratelé. V každém poválečném Podzimním salonu v Paříži (1919-1923) byli vždy noví odpadlíci, včerejší kubisté, kteří se náhle vraceli k akademickému klasicismu či naturalismu. Obchodníci s obrazy začali propagovat a lancírovat impresionisty a jejich epigony, a podplacená kritika psala o zániku kubismu. Na tom, že za několik let rozkvetl kubismus ještě druhým, pozdním a bohatým květem, má zásluhu majitel pařížské galerie „L’Effort Moderne“, obchodník s obrazy p. Léonce Rosenberg, který nakoupil mnoho kubistických obrazů v době jejich baissy a přičinil se obratně o novou jejich haussu. Pomocí značného propagačního aparátu výstav, revuí, monografií a aukcí podařilo se v posledních decenniích rozšířit umělecký trh netušenou měrou. Rozvětvená umělecká propaganda způsobila, že není dnes měšťáka trochu blahobytnějšího, aby nekupoval obrazy. Veřejné instituce a stát byly také donuceny více kupovat umění, neboť veliké firmy, obchodující s obrazy a s uměleckými předměty, srůstají v epoše finančního kapitalismu prostřednictvím bank se státem, s ministerstvy umění. Jako během války převzali spekulanti do vlastních rukou ministerská křesla, aby mohli odtud lépe řídit chod svých obchodů místo aby zůstávali skryti za kulisami a tahali drátky politických loutek, tak podobně stalo se po válce v oblasti umění, kde se s týmž cynismem ujali vlády obchodníci s obrazy a pod pseudonymem dirigovali kritiku i oficiální obrazárny. Nákupy ze státních a veřejných prostředků se dějí nejčastěji na doporučení kritiky nebo úředních komisí; tito kritikové a znalci často projevují, že mají lepší smysl pro peníze než pro barvy.
Komercializace umění je dokladem, jak buržoazie pohrdá duchovními hodnotami, pokud se nedají zpeněžit. Jediná a velmi pádná kritéria „kvalit“ umění jsou dnes: počet prodaných výtisků knihy, ceny v dražbách, nabídky amatérů a sběratelů, vyprodané domy v divadlech a podobná kasovní a kvantitativní měřidla. Kritika ustupuje reklamě, referát v časopisech se mění v inzerci, je hodnocen jako inzerce a obratná spekulace čachráře nahrazuje duchovní hodnocení uměleckých statků. Komercializace vyhnala pomocí veřejných aukcí ceny uměleckých děl do zavrtaných výšek: pokud byl obraz prodáván malířem přímo uměleckému amatéru, který si jím kupoval pro sebe zdroj určitých estetických požitků, byla jeho cena několik desítek či stovek franků. Jakmile se obrazy staly předmětem složitého čachru, vyletěly jejich ceny do desetitisíců a statisíců. Honba za profitem dovedla udělat zázraky. Umělecké díla jako „nejvyšší způsoby duchové produkce jsou v očích měšťáka vzata na milost, jen když jsou vydávána za přímé producenty materiálního bohatství“./Karel Marx, Theorlen uber den Mehrwert/
Zároveň se změnil typ sběratele: mizí amatér, milovník umění, třebas nepříliš zámožný, který shromažďuje ve svém příbytku umělecká díla pro vlastní radost z estetické kontemplace. Nový typ sběratele je spekulant: kupuje levně, spekuluje, že později draho prodá, sází na cenový vzestup určitých autorů jako na koně při dostihách. Důvěřuje tomu či onomu žokeji, totiž obchodníku s uměním. Aby mohl být úspěšným spekulantem, musí se stát do jisté míry i znalcem. Studuje literaturu o umění jako hospodářské věstníky a burzovní zprávy. Kupuje umělecká díla jako cenné papíry: od obrazu sice nelze odstřihovat kupony, ale jest možno doufat, že jeho cena jednoho dne poletí nahoru. Šťastně koupený obraz, to jsou nejen dobře a bezpečně uložené peníze, nýbrž promesa menší nebo větší výhry. Právě inflační zhroucení měny učinilo z uměleckých sbírek skladiště a pokladnice vzácného zboží dosti konstantní ceny, namnoze spolehlivější než zlatý standard. Vlastnit umělecká díla stalo se nejen známkou důstojného společenského postavení, ale i solidním uložením peněz. S díly starých mistrů se spekulovalo už před světovou válkou. Když inflace zvýšila poptávku po drahokamech i obrazech a sochách, byly vtaženy do sféry čachru i díla žijících autorů.
Vedle sběratele-spekulanta, který jednoho dne prodá část svých kolekcí nebo celou svou sbírku v dobře aranžované a senzační veřejné dražbě, vytvořila naše doba i jiný typ sběratele, totiž sběratele-snoba. Sběratel-snob, jakkoliv je definován tím, že jest „sine nobilitate“, bez šlechtictví, a tedy i bez ušlechtilého vztahu k umění, je vlastně demokratizovaným typem oněch aristokratických sběratelů umění, zakladatelů rodových a šlechtických galerií i zámeckých knihoven. Snob vedle spekulanta je farizej vedle publikána. Neprovozuje spekulaci s uměním, spekuluje a kšeftaří jen ve svém civilním zaměstnání; v uměleckém provozu je naopak snobismus předmětem a namnoze i obětí spekulace. Snobismus je prsti, z níž vzklíčily fantastické zisky obchodníků s uměním, a není náhodou, že klasickou zemí obchodu s obrazy je Francie a hlavním odbytištěm tohoto obchodu Severní Amerika: v žádné zemi není snobismus tak zakořeněn jako právě ve Francii, kde je přímo sociálním jevem a kde jeho nositelem jsou aristokratické a rentiérsky buržoazní vrstvy a ve Spojených státech severoamerických, kde je zejména nemocí dam z vybrané plutokratické společnosti, jejichž zaměstnáním je odpočinek. Snobismus byl dříve projevem ješitnosti měšťáckých špiček podobat se a vyrovnat se aristokracii. Dnes je snobismus definovatelný jako projev potřeby zdát se a nebýt, jako touha vypadat jinak, než jací ve skutečnosti jsme, napodobovat jinou společenskou vrstvu, majoritu či spíše minoritu; existuje snobismus konzervativní i snobismus, jenž se žene za poslední módou, je snobismus umělecký, sexuální, sportovní, pacifický, cestovatelský a dokonce i revoluční, který ovšem vždy velice rychle zbledne, když nastoupí pravicová vláda nebo zupácký policejní ředitel. Snobismus, který vyhledává zvláštnosti, exkluzívnost a apartnost, upozornil obchodníky s obrazy na možnost vydělávat popřípadě i na avantgardním umění. Ve vzpomínkách obchodníka s obrazy Ambroise Vollarda najdou se výstižné snímky sběratelského snobismu. Tak například snob konzervativní, třebas bankéř Pillet-Wille, který hledal portrétistu a který pravil Renoirovi: „Víte, nevyznám se v tom, a i kdybych se vyznal, mé postavení mě zavazuje, abych měl doma obrazy od lidí, kteří prodávají draho. Musím se proto obrátit na Bouguereaua, ledaže bych objevil malíře ještě dražšího.“ Podobným velikým amatérem byl pan Chauchard, majitel Grands Magasins du Louvre, jehož sbírka malířů barbizonské školy, vyšperkovaná pro větší efekt i Hennerem a Meissonierem, jenž prodával po 100 francích jeden čtvereční centimetr své ulízané malby, je dnes v Musee du Louvre, ten Chauchard, jen „aby udržel pověst o svých milionech až do konce, chtěl, aby nesli před jeho pohřebním vozem obraz, jenž by byl nejdražší“… Typem modernistického snoba byl například pan de Camondo, jenž pravil Vollardovi: „Nemohu zařadit do svých sbírek díla ještě sporná. Mám sice Cézannův obraz, ale jsem kryt: dostal jsem vlastnoruční dopis od Claude Moneta, jenž mi ručí čestným slovem, že tento obraz bude jednou slavný. Toto psaní mám v malé skřínce, přibité za obrazem, k dispozici všem nespokojencům, kteří by mne vyplísnili, protože mám ve své galerii Cézanna.“ Rovněž sbírka Isaca de Camondo je dnes v Louvru: jsou v ní obrazy od Delacroixe přes impresionisty až ke Goghovi a Cézannovi. Snobové jsou „precieuses ridicules“ i „precieuses radicales“ dnešního uměleckého života. 一 Tam, kde se změnil sběratel v hráče na burze umění nebo ve snoba, změnila se nutně i jiná tradiční figurína umělecké tragikomedie, totiž mecenáš. Maecenas, tak jak je tradován a snad idealizován dějepisem, byl znalec, člověk vzdělaný, opravdový amatér, který více či méně štědře podporoval s určitou noblesností umělce a umění. Buržoazní mecenášové jsou spíše znalci vín než obrazů, jsou to většinou opět snobi, kteří se domnívají, že rozumět umění a kritizovat je stalo se „právem člověka“, a jsou přesvědčeni o svém nezadatelném právu posuzovat umění podle svých zaostalých, neodborných, polosentimentálních a polometafysických názorů na umění a na krásu. Někteří mecenášové si vydržují baletky; jiní, méně sobečtí, zaplatí občas dluhy za nějaký zbankrotělý umělecký podnik a jiní posléze věnují portrét své ženy od slavného sochaře obecnímu muzeu. Komercializace uměleckého života degradovala umělecká díla na zboží, kritiky na agenty a organizátory reklamy, a umělce často i na námezdníky. Kapitalismu se podařilo učinit i uměleckou tvorbu „výrobní prací“ strojem na peníze. Malířům sice nebyly vyvlastněny štětce, palety a barvy avšak malíř jako soukromý podnikatel nemohl existovat bez obrovského aparátu uměleckého provozu a obchodu, který je v rukou internacionálně zorganizovaných a skartelovaných kapitalistických firem. A tu malíř 一 podobně jako spisovatel, zavázaný nakladatelskému koncernu 一 byl donucen po fabrickém způsobu pracovat pro svého obchodníka, který už nadále nekupuje obrazy, nýbrž platí malíři i určitou měsíční mzdu, a za tuto mzdu je malíř povinen obchodníku odevzdat vše, co namaluje, avšak minimálně tolik a tolik takových či onakých obrazů do roka, jak je stanoveno smlouvou, řekneme deset zátiší, deset aktů, dvacet krajin a nevím kolik grafik za sezónu. Obchodník stává se tu vlastně podnikatelem a impresáriem; umělecká díla jsou na jeho rozkaz produkována v ateliérech umělců za tím účelem, aby mu vyráběla kapitál. Umělec se tedy stává produktivním pracovníkem, poněvadž jeho práce je tu od prvopočátku podrobena kapitálu a uskutečňuje se jen proto, aby zvýšila kapitál. Umělcova mzda kolísá tu v rozpětí velmi značném, podle situace na burze umění nebo na knižním trhu, podle toho, jak veliké jsou zásoby obrazů ve skladištích obchodníků, podle toho, jaké jsou módní záliby kupujícího publika: značná proměnlivost těchto zálib působí často jak zvýšení odbytu, tak i odbytové krize na uměleckém trhu. Vedle toho jsou ovšem i individuální rozdíly v úrovni této mzdy, podle toho, do jaké míry je určitý umělec, favoritem sběratelů. Jedni pracují za hladový honorář, druzí mají luxusní limuzínu a livrejovaného sluhu. Ve světě umění může se sláva změnit v kapitál a vyplácet skvělé úroky. Můžeme snad říci, že sláva je na tržišti umění kapitalizována, že je výsadou, která dovoluje, aby proslulí, oblíbení a zavedení malíři, osvědčení kýčaři a bulvární spisovatelé měli podíl na ziscích, které sype zlaté tele obchodu s uměním. Komercializace uměleckého provozu zvýšila odbyt umění. Avšak ta veliká spotřeba umění, kterou se chlubí dnešní společnost, je v podstatě lež, přetvářka a podvod. Umělecká díla, řekli jsme, stala se ukládacími hodnotami a dobře uloženými penězi. Leč podobně jako obchod s penězi a zavedení peněz vyvolaly penězokazectví, tak komercializace umění vyvolala zjev v minulosti neznámý: falzifikaci obrazů, která v našich časech nabyla ohromného rozsahu, takže dokonce otřásla důvěrou v jedno z důležitých obchodních odvětví, jímž jest obchod s obrazy. Falzifikace obrazu 一 a to nejen padělaní děl starých a zesnulých mistrů 一 je ohavný produkt komercializace. Dokud nebyla poptávka po umění tak veliká a tak diferencovaná, stačila výroba konzumu. Dnes je na uměleckém trhu takové množství Corotů, že by tolik obrazů nemohl stařičký mistr namalovat, ani kdyby byl býval živ sto padesát let a maloval třicet obrazů do měsíce, je příliš mnoho van Goghů, Utrillů, je přiliš mnoho podezřele restaurovaných obrazů starých mistrů i ve státních obrazárnách 一 u každého nákupu je oprávněna skepse vůči věrohodnosti a nedůvěra, která podkopává obchodování s obrazy. Soukromé vlastnictví je falzifikací uměleckých děl zraněno na velmi citlivém a „nevznešenějším“ místě a umělecký trh je ohrožen vážným nebezpečenstvím. Tak jako obchodníci s obrazy podplácejí kritiky, falzifikátoři a překupníci falzifikátů podplácejí znalce. Jako jsou zaplacené kritiky, jsou také zaplacené expertizy. Proto jsou dnes obrazy údajně od slavných starých i mladých mistrů zkoumány chemicky, mikroskopicky, rentgenograficky: nejde přitom ani tak o historický či estetický zájem, neboť by bylo přece těžko tvrdit, že padělek, který je k nerozeznání od pravého díla, by měl nižší estetickou hodnotu a emocionální působivost a že by rentgen a mikroskop mohl nás ujistit o estetické ceně určitého díla 一 ale obchod je obchod. Malířský rukopis je zkoumán pod lupou jako podpis na směnce. Vždyť ostatně i u těch obrazů, jejichž věrohodnost je nepochybná, rozhoduje o prodejní ceně podpis. Řeklo by se, že jsou prodávány podpisy, nikoliv umělecká díla, a že snobističtí sběratelé si pořizují kolekce autografů, a nikoliv galerie umění. Na dnešním uměleckém trhu je obraz podpisem autora, s trochou malby kolem. Rozličné podpisy mají rozličnou cenu: krámská cena obrazu, a tedy i honorář malířův, stanoví se podle rozměrů, podle čtverečných decimetrů pomalovaného plátna a podle cenového indexu, který odpovídá dotyčné signatuře.
Obrazy a sochy staly se zvláštním druhem zboží, druhem, kterému ze všech odvětví výroby jsou svou povahou nejblíže produkty luxusní industrie, klenotnické a galanterní výrobky, 一 tedy zbožím zvláštní povahy a zvláštního určení. Ekonomickou zvláštností uměleckého provozu a obchodu je okolnost, že umělecká díla jsou unikáty, v podstatě nenahraditelné a nereprodukovatelné, a že nemohou či alespoň nemají být vyráběny hromadně a v sériích. Kterýkoliv řemeslník může pracovat osm hodin denně: malíř, jenž dnes vytvořil vynikající obraz, není vždy schopen malovat zítra znovu. Umělecká díla uplatňují se na trhu, protože mohou být nejen, dík svým jedinečným vlastnostem, předmětem uložení peněz, nýbrž mohou být potravou snobismu a manifestovat i záliby, přepych, procovství a společenskou hodnost svého majetníka. V sociologii moderního sběratelství hraje velikou úlohu i způsob moderního přepychu.
Různé druhy luxusu jsou vždy ve vztahu k určitým výrobním systémům a odpovídají formám kumulace bohatství v jednotlivých dobách společenského vývoje. Feudální doba vyznačuje se nejkolosálnějším přepychem, protože šlechta neužívala svého zisku k rozšiřování výroby, nýbrž ke zvýšení osobního konzumu a pohodlí, kdežto v kapitalismu část nadhodnoty, určená k osobnímu konzumu kapitalistů, byť by byla fantasticky vysoká, je menší než část určená na rozšíření výroby. Buržoazie řadí umění mezi svůj luxus a tu „na určitém stupni rozvoje určitá konvenční marnotratnost, která je zároveň konvenčním ukazatelem bohatství a následovně i prostředkem úvěru, stává se přirozenou nutností pro nešťastného kapitalistu: luxus se vřazuje do reprezentativních výloh kapitálu. Ostatně… jakkoliv kapitalistická marnotratnost skrývá na svém nejhlubším dně vždy špinavé lakomství a nízké výpočty, množí se s akumulací kapitálu, aniž by si s ní navzájem škodila.“ /Karel Marx: Kapitál./ Mluvíme-li o uměleckém díle jako o zvláštním druhu zboží, musíme zde vedle kategorie užitné a směnné hodnoty uvést i kategorii praetium affectionis. Umělecké dílo stalo se v kapitalistické epoše prostředkem zábavy, rozkoše, ozdoby a kratochvíle, projevem nadbytku, marnivosti, chlouby a čímkoliv chcete. V režimu soukromého vlastnictví produkuje umělec svá díla pro trh, a aby byl živ, potřebuje kupce. Umělec ocitá se pod vládou malé privilegované minority, rentiérské buržoazie, která sbírá umění. Chce-li ji prodávat svá díla, musí být poslušen jejího vkusu a jejich předsudků; jinak je svoboden nuzačit a třebas i zemřít hlady. Nesmírně olupován prostředníky, nakladateli, obchodníky a impresárii, zápasí zoufale, aby unikl bídě a ponížení, nebo se prostituuje a činí ze sebe šaška boháčů. Na jarmarce umění uplatňuje se zbohatlický snobismus a výstavy, zahajované proslovem oficiálních politiků, jsou módními přehlídkami v gala, salónní událostí, leskem nad duchovní a někdy i hmotnou bídou těch estetických kurtizán, jimiž se stali mnozí „úspěšní“ umělci. Jestliže ekonomickou zvláštností uměleckých produktů je okolnost, že jsou to nenahraditelné a nereprodukovatelné unikáty, jestliže při jejich hodnocení hraje velikou úlohu praetium affectionis, byl to nicméně teprve kvantitativní rozvoj uměleckého provozu a trhu, který vytvořil dnešní „hospodářská čísla“ obrazů a soch. Tržní ceny uměleckých děl nemusí být úměrné jejich estetickým a poetickým kvalitám, které přece nelze vyvážit zvonivou mincí. Na uměleckém trhu rozhoduje o výši cen renomé určitého umělce a toto renomé nemusí odpovídat estetickým kvalitám jeho tvorby, může být vytvořeno uměle, dík rafinované reklamě, a v dnešní době stává se skoro pravidlem, že výše cen a popularita žijícího umělce jsou nepřímo úměrny hodnotě jeho tvorby. Jestliže se dnes platí obrazy avantgardy z konce století, totiž obrazy francouzských impresionistů, statisícovými sumami, není to pro jejich malířské kvality, nesporně úžasné, nýbrž proto, že se těchto obrazů ujal včas inteligentní obchodník, který pochopil genialitu impresionistických malířů a který byl natolik chytrý, aby u sebe uskladnil velkou část jejich produkce a v odměřených dávkách, podle rytmu obratné propagandy, uváděl tato díla na trh a do oběhu. Podařilo-li se již jednou uvést na oficiální trh i neoficiální, opoziční, avantgardní umění a prodávat za závratné ceny díla moderních umělců minulé generace, nakoupené za několik stovek, ukázalo se, ze není důvodu nevěřit, že by i současná avantgarda, kterou dosud konzervativní obecenstvo pokládá za bláznivou, bude-li dobře vystavována a propagována v pařížské rue de la Boëtie, nenašla cestu do salónů buržoazních kupců i do oficiálních obrazáren a nebyla placena impozantními obnosy. Rozvoj uměleckého trhu nabyl takové moci, že obchodníci dovedou dnes energicky ovlivňovat nejen produkci obrazů 一 jestliže určitý malíř, vázaný kontraktem, měl jednou úspěch s obrazem zasněžené krajiny či s ženským poloaktem, bude nucen, aby si zachoval přízeň obchodníka s uměním, fabrikovat do omrzení zimní krajiny a rozmanité pózy svlečených modelek 一, ale i dirigovat poptávku kupujícího obecenstva a nutit lidem, kteří si chtěli zakoupit limonádový kýč, i více či méně výrazná avantgardní díla. V mezinárodním středisku uměleckého obchodu, jímž je Paříž, žilo v roce 1932 asi 20 000 malířů všech národností a ras a asi 500 obchodníků s uměním, nepojímáme-li do tohoto počtu i četné komisionáře, agenty, kritiky a makléře. Pomyslíme-li, jakou industrii malířských potřeb a kolik tiskáren zaměstnává mezinárodní umělecký provoz, vidíme, že „produktivita“ krásna je dnes dosti obsáhlá.
Na takto rozrostlém uměleckém trhu umocňuje se měšťáctvo i těch uměleckých hodnot, které byly vytvořeny mimo sféru oficiální ideologie 一 a v opozici proti ní. Umělec je nucen hledat kupce a buržoazie si dovede přivlastňovat umělecká díla, která vyrostla i z ohně revoltní, protiburžoazní nenávisti, jakmile na uměleckém trhu nastane situace, kdy lze i taková díla dobře zpeněžit. Pak se oficiální žurnalisté neštítí ani nejodpornějších falzifikací: dovedli přece prohlásit Baudelaira a Rimbauda za katolíky a u nás Wolkera za všenárodního básníka. A tak se na uměleckém trhu objevují vedle obrazů, produkovaných pro tento trh a respektujících z toho důvodu vkus, záliby a ideologické zájmy buržoazie, i díla, která byla vytvořena jako samoúčelná, mimo jakýkoliv zřetel na situaci uměleckého trhu a protiburžoazní ideologii a krasochuti, a která přece nalézají cestu do sbírek snobů či spekulantů. Liberalismus kupujícího měšťáka se nedal snadno zastrašit, jestliže šlo o možnost dobré spekulace. Po obchodním úspěchu impresionistů, který se dostavil za několik desetiletí po vzniku tohoto směru, spekuluje se též, nikoliv beze zdaru, na obchodní úspěch kubistů, abstraktivistů i surrealistů. Obchodní úspěch avantgardy stává se někdy i zkázou a korumpuje jednotlivé avantgardní umělce. Skutečně je dnes na uměleckém trhu, přes značný cenový pokles, způsobený nynější hospodářskou depresí, takový stav, že mnozí moderní zkšeftaření umělci by se pohrdavě usmáli, kdyby jim byly nabízeny za jejich plátna ceny, s jakými by se spokojovali koncem minulého století zakladatelé impresionismu. Na tržišti umění jsou na prodej obrazy, ale i umělci. Umělecká tvorba tu v osidlech zištnosti spekulujících amatérů, kteří nejen uplatňují svůj nekultivovaný vkus, nýbrž způsobují i korupci a zradu umělců.
Moc komercializace uměleckého provozu je taková, že dokonce i průmysl, vyrábějící užitkové předměty denní potřeby, viděl že trhová cena a možnost odbytu jeho výrobků vzroste, budou-li tyto užitkové předměty označeny markou umění a uvedeny na umělecký trh. A tak vznikl moderní, „umělecký průmysl“, jehož nejtypičtější organizací byl říšskoněmecký Werkbund, který systematicky vytěžoval uměleckou práci v boji za ovládnutí trhů a za zvýšeni exportu německé industrie.
Svobodné umění, které je svou povahou dar, udělala buržoazie předmětem čachru a módním zbožím, které má odbyt. Na uměleckém trhu je umění, které chtělo být uměním pro umění, učiněno uměním pro peníze. Komerční a nakladatelská spekulace sterilizuje umělcovu revoltu, činí umělecké dílo, které původně bylo vzpurným políčkem společenskému vkusu, krasocitu a oficiální ideologii, neškodným neutralizovaným produktem. Umělci jsou bezmocni a nemohou tomu zabránit. Umělecký trh zavedl do kritiky a hodnocení umění taková měřítka, jaká potřeboval pro rozšíření svého odbytu; a za pojmy „talent“, „virtuozita“, „originalita“ etc. je zamlčována sociální úloha, které tento talent, tato virtuozita a tato originalita slouží nebo i to, že avantgardní umění využívá z dobrých důvodu toho demokratického liberalismu, který v uměleckém a knižním provozu vládne a který dovoluje, aby se na trhu uplatnily i opoziční, i 一 mnohem častěji 一 reakční a konformistické knihy a obrazy, poněvadž prý jsou, bez ohledu na svůj konformistický či nonkonformistický charakter, projevem produktem talentu, virtuozity, originality. V komercializaci a cynické korupci a depravaci umění manifestuje se nepřátelství kapitalismu ke skutečným svobodným hodnotám básnickým. Produkce umění pro trh, velkokapitalistický obchod s uměním, nadzisky obchodníků a nakladatelských koncernů, prostituce nebo hladovění umělců v mansardách a ateliérech 一 to jsou otevřené rány buržoazní umělecké kultury:
„Posléze nastala doba, kdy se stalo předmětem směny, čachru, dalo se zcizovat všechno, co lidé dosud považovali za neprodejné. Je to doba, v níž se začalo obchodovat se vším 一 i s věcmi, které se až dosud předávaly, ale nikdy nesměňovaly, které se dávaly darem, ale nikdy neprodávaly, které se získávaly, ale nikdy nekupovaly ctnost, láska, přesvědčení, vědomí, svědomí atd. 一 zkrátka, nakonec se stalo předmětem obchodování všechno. Je to doba všeobecné korupce, všeobecné prodejnosti, či, abych mluvil v termínech politické ekonomie, doba, kdy se všechno, morální i fyzické, stalo obchodní hodnotou a přináší se na trh, aby se tu co nejpřesněji odhadla jeho hodnota.“ /Karel Marx,Das Elend der Philosophie./